На главную страницу
"Дети солнца"

Предыдущая Следующая

         Наиболее полно эта тенденция в актерском искусстве обнажилась в первые “перестроечные” годы. В драматургии середины 80-х годов все уже было тщательно подготовлено к тому, чтобы на сцене появились трибуны-публицисты, открыто проповедующие “новую правду” жизни, “бросающие горячие угли” в души зрителей. “Знаковым” произведением, в этом смысле, стала драматическая трилогия А. Володина, жанрово охарактеризованная самим автором, как “детектив каменного века”. Это пьесы: “Две стрелы”, “Ящерица”, “Выхухоль”. Все персонажи этих произведений из якобы первобытной жизни были носителями абсолютно современных зрителю конкретных общественных идей, и публику нисколько не сбивали с толку их костюмы из звериных шкур и допотопные луки и стрелы в их руках. Аллюзия господствовала, царила на сцене, завораживая нас идеалами доброты, общечеловеческих ценностей.

         Собственно в “перестроечные” годы отпала необходимость даже в этой аллюзии, в привязке персонажей к какой-то бытовой или исторической правде на сцене.

         Очевидно, что при таком положении вещей, идеи “строительства” характера, глубокой проработки линии поведения персонажа, углубленное занятие характерностью не слишком занимали актерские умы и души в те годы. Напротив, реакцией на мхатовский стиль 40-50 годов с его “настоящими” лесами на сцене и тоннами грима, бород и усов на лицах немолодых актеров, играющих мальчиков и девочек, стало неприятие “бытового” театра, поиск возможности поэтически выразить свою “незагримированную” душу в широких рамках нового “условного” искусства, неотягощенного грузом бытового правдоподобия. Не будем лукавить, мы не слышали призывов “сбросить Станиславского с корабля современности”, но признаем, что более него нас интересовали уроки М. Чехова и опыты Е. Гротовского, открывавшие, как казалось, совершенно новые горизонты профессии и привлекавшие творческую молодежь прежде всего их “не совсем разрешенностью” в тогдашней советской театральной педагогике. Любопытно вспомнить, как с выходом в свет в серии “Литературное наследие” двухтомника воспоминаний и писем М. Чехова, театральная богема устроила настоящую охоту за ним. Цены на черном рынке были в 5-6 раз выше номинальных. Ажиотаж был повальный. Пришла мода на упражнения по методу Чехова. Целые самодеятельные коллективы объявляли себя адептами этого метода и, не разобравшись в его сути, с порога отвергали традиционные ценности школы драматического мастерства. Все это происходило в годы, когда среди нас находилось еще много людей, не только видевших живого М. Чехова на сцене, но и работавших с ним и знающих все, что связано с его именем, не понаслышке. Но это не очень интересовало новообращенных, их более привлекала возможность выделиться, противопоставить себя официальной школе, прикрывшись именами Гротовского, Арто, Чехова, других деятелей театра, не слишком-то жалуемых властями. Нужно отметить, что еще один всплеск интереса к методу М. Чехова пришелся на начало и середину 90 годов и, на этот раз не был обусловлен соображениями конъюнктуры. В условиях политической свободы у людей Театра появилась возможность открыто “исповедовать” любые театральные “веры”. Оказалось, что на Западе школа М. Чехова не только не забыта, но и переживает период расцвета. Русские артисты, интересующиеся развитием национальной театральной школы, принимают активное участие в деле осмысления и развития метода М. Чехова. В работе Международной Школы М. Чехова принимают и принимали участие С. Юрский, О. Ефремов, другие “могикане” русского Театра. Мне, Е. Ганелину, посчастливилось побывать на Третьей Международной Школе М. Чехова, работа которой проходила в августе 1995 года под Лондоном.


Предыдущая Следующая