На главную страницу
"Дети солнца"

Предыдущая Следующая

С этой точки зрения я поясню несколько вещей, касающихся работы в Понтедере, в Италии. Один полюс этой работы посвящён инструктажу (в значении перманентного обучения) в области песни, текста, физических действий (аналогичных тому, что было у Станиславского), пластических и физических упражнений для актёров.

Другой полюс работы охватывает то, что идёт в направлении искусства как средства передвижения. < >

Можно сказать: "Искусство как средство передвижения", но можно сказать и "объективность ритуала" или "ритуальные искусства". Когда я говорю о ритуале, я не имею в виду ни церемонии, ни праздника, ни тем более импровизации с участием людей извне. Я не говорю о неком синтезе различных ритуальных форм, происходящих из разных мест. Когда я ссылаюсь на ритуал, то я говорю о его объективности; это значит, что элементы действия — это инструменты в работе над телом, сердцем и головой действующих артистов.

С точки зрения технических элементов, в искусстве как средстве передвижения всё обстоит почти так, как в театральных искусствах; мы работаем над песнями, импульсами, формами движения; могут даже появиться нарративные мотивы. Всё сведено к тому, что в строгом смысле слова необходимо, вплоть до создания структуры столь же точной и законченной, как спектакль: действия.

Можно поставить вопрос таким образом : в чём разница между этой объективностью ритуала и спектаклем? Не заключается ли, случаем, разница только в том, что тут никого не приглашают в зрительный зал? Это правомерный вопрос; я хочу поэтому привести несколько примеров, проясняющих разницу между спектаклем и искусством как средством передвижения.

В частности, разница заключается в том, где совершается монтаж.

В спектакле монтаж происходит в зрителе, в искусстве как средстве передвижения монтаж осуществляется в действующих лицах, в самих артистах.

Я хочу привести пример того, как монтаж происходит в зрителе. Возьмём Стойкого принца Ришарда Чесляка в Театре-лаборатории. Прежде чем встретиться в работе над ролью со своими партнёрами но спектаклю, Чесляк целыми месяцами работал только со мной. Ничто в его работе не было связано с мученичеством, которое в пьесе Кальдерона—Словацкого является темой роли. Весь поток жизни в актёре был связан со счастливым воспоминанием, с действиями, присущими этому конкретному воспоминанию из его жизни, с мельчайшими физическими и голосовыми импульсами этого припоминаемого им момента. Это был относительно короткий момент в его жизни, скажем, несколько минут любви из его юности, связанных с ничейной землёй, между чувственностью и молитвой. Момент, о котором я говорю, был таким образом свободен от любых мрачных ассоциаций, как если бы тот припоминаемый им парень освобождался своим телом от самого тела, как бы высвобождался — шаг за шагом — от тяжести тела, от какого бы то ни было болезненного его аспекта. Через множество деталей, через мельчайшие импульсы и действия, связанные с этим моментом его жизни, актёр нашёл для себя течение текста Кальлерона — Словацкого.


Предыдущая Следующая